Estética y política, primeros abordajes

Estética y política, los primeros abordajes

Conversaciones con mi alter

 Moni-  Sobre este tema de la relación entre estética y política  hoy tan en boga hay varios puntos de abordaje; comenzaremos por uno de los más antiguos que viene de lejos, época de las vanguardias o un poco antes con la instalación de la alternativa entre arte comprometido o arte por el arte.

Alego – Uno de ellos que no el más antiguo pero si el más paradigmático es el de Sartre, un pensador con una posición clara acerca del compromiso, hoy visto como una antigualla, ya nadie plantea de ese modo la cuestión.  Decía Sartre, “la literatura debe ser comprometida, es un acto, es acción que tiene una función social”.  No obstante va a insistir en que esto no ha de ser al precio de su degradación. No se puede olvidar la literatura ni colocarla en segundo plano. Pensar que fue para responder a las críticas de sus adversarios que le advertían que los peores artistas son los más comprometidos que escribe ese libro ¿Qué es la literatura?  Como los críticos lo condenaban en nombre de la literatura preciso era examinar el arte mismo de la escritura.

M- Hay que reconocer, en verdad, esos señalamientos sartreanos por el cuidado de lo literario. Y sin embargo estos parecen tener vigencia más que nada en el abordaje teórico. Cuando hace observaciones acerca de productos concretos de sus coetáneos se manifiesta bastante más esquemático y poco dúctil.   Critica a Becket el ser un pesimismo inútil. Lo mismo critica a Ionesco porque no se sabe a quien critica si al fascismo o al comunismo, se pregunta de una manera un tanto ingenua qué significa transformarse en rinoceronte, devenir fascista o comunista? En estos términos  la cuestión del efecto político queda reducida a una  alternativa de cierta estrechez en tanto encerrada en una abstracción dogmática. A la inquietud de Sartre se le podría responder que el transformarse en rinoceronte es el devenir la deformación de cualquier propuesta, o bien, la degradación del ser, el devenir nada de la consigna “serás  lo que debas ser o sino no serás nada” cuando el hombre se halla perdido y enajenado por las  exigencias del sistema. Puede ser devenir fascista o stalinista o puede ser también devenir un gordo burgués alienado por el consumismo. Pero del mismo modo podríamos preguntarnos que significa devenir ciego en Ensayo de la ceguera de Saramago y podríamos recolectar como respuestas una serie multifacética rondando, es cierto, alrededor del mismo núcleo de sentido que no me parece que sea muy diferente del de Ionesco sólo que el volverse ciego ya tiene un significado específico bastante claro, acaso el rinoceronte tampoco tengo una vista óptima .

Sobre la crítica a Becket.  Podría coincidir con la de pesimismo inútil, lo mismo se podría hablar de cierta subversión o transgresión  inútil por poco encausada, esa de subvertir por subvertir , transgredir por transgredir,  sin proyección a otra cosa, no direccionada –según el punto de vista sartreano- a una alternativa revolucionaria. Pero aún cuando no hubiera proyección a otra cosa preciso es reconocer que la crítica y la transgresión pueden ser  auténticas, como un sentimiento que viene de lo hondo, ineludible, que toca hondo, que no puede dejar de expresarse. Si no reconocemos esto corremos de el riesgo de no comprender nada del arte y la literatura contemporánea, nada del espítitu trágico, expresado hoy día en la forma del absurdo, lo tragicómico, el grotesco. Hay una fuerza ineludible que impulsa a exteriorizar esa negatividad. El arte en este sentido está siempre antes de toda proyección revolucionaria comienza siendo, suatancialmente subversión. Como dice Adorno “el arte es algo social sobretodo por su oposición a la sociedad” y es precisamente por esto, por su fuerza de resistencia que se mantiene vivo pese a  los reiterados augurios de su muerte.     

A- Y precisamente esto ocurre cuando se hace autónomo.  Adorno entiende que todo lo que sea estéticamente puro, está haciendo una crítica muda, está denunciando un estado de cosas, por ejemplo el del mundo administrado o el de la sociedad de intercambio en la que nada vale por sí mismo sino en fnción de lo otro. O sea, es crítica y resistencia siempre que no se presente como socialmente provechoso. La eficacia política llega en forma mediada, nunca se la debe considerar a priori. Observa, por ejemplo, que en la obra de Kafka podríaa leerse como una mímesis de la cosificación; pese a que no hay una referencia explícita al capitalismo,  sin embargo, todo el tiempo se está apuntando a develar las lacras, las paradojas del mundo administrado de una manera mucho más convincente que si este develamiento hubiera sido un fin realmente propuesto.

M – Este es un punto central en Adorno sobre el que vuelve una y otra vez, su insistencia en que no hay que dar recetas, que las obras que han sido políticamente fructíferas no se habían propuesto una finalidad a priori en ese sentido. Suele traerlo inclusive en relación a Marx de quién afirma que nunca dio recetas. De hecho El capital es fundamentalmente un diagnóstico, a modo de radiografía, es algo similar a lo que hace Freud con el inconsciente, abordar la cosa por lo subterráneo, por los aspectos no visibles. Los frutos vendrán a posteriori como corolario de lo acertado y convincente de la teoría. Entonces, nunca poner a la praxis por encima de la teoría porque en tal caso ésta devendría  una forma de censura previa. Y otro aspecto a destacar, acaso el más importante, es que para Adorno lo innovador, lo revolucionario no se manifiesta en los contenidos sino en la forma. En este sentido lo revolucionario en Marx sería, el método, el  abordar la economía política no desde sus rasgos de superficie sino desde desde sus estructuras profundas, sus aspectos no manifiestos.

A- Precisamente sobre la obra de Brecht dice que lo bueno no son los contenidos que repiten lo sabido, toda la jerga de la explotación y el sometimiento, sino por el método, las innovaciones formales, una nueva concepción del teatro y su función social. Señala que  aún estando comprometido tuvo que distanciarse de lo social para poder hacer de su actitud una expresión arrtística.

M- Sin duda a lo que adhiere Adorno quien tenía no pocas diferencias con Brecht es a todo lo que supone la estética del distanciamiento.  Esto es, poner fin a la idea de catarsis, a la narcotizante identificación de actor y espectador y lo que ello significa en cuanto a efusión de las emociones, a todo eso que Brecht calificaba como estética del llanto. En lugar de com-pasión y participación, distancia y reflexión. Pese a partir  de perspectivas diferentes ambos arriban a un punto de coincidencia.  Si bien Adorno no se afinca en una posición de autonomía del arte, es cierto que prioriza los aspectos formales, no el material sino el tratamiento del material y en tal sentido aprecia en Brecht más los procedimientos de distancia y reflexión que los contenidos ideológicos.

A-  Hay un aspecto que no avala: el didactismo a través de la arenga donde ve un rasgo autoritario, ese forzar la eficacia política a través de lo declarativo. Sí, ve con buenos ojos todo aquello que lo lleva a las innovaciones dramáticas: el distanciamiento. Este libera a la vez el carácter objetivo de la obra y la conducta subjetiva, terminando con las  identificaciones primitivas y logrando  que los receptores adquieran una nueva relación con la cosa. La eficacia se da allí donde se produce una modificación de la conciencia.

M- Esto me parece sería interesante de vincularlo al debate actual, por ejemplo, entre Debord y Ranciere, acerca del teatro o en general del espectáculo, que creo pone en juego los mismos polos alternativos aunque con ciertas variaciones. Pero dejémoslo para después, probablemente para una próxima charla. Ahora me parece interesante remarcar otra coincidencia en personajes a la vez teóricos y creativos que se hallan sin embrago en las antípodas como por ejemplo Brecht por un lado y Adorno y Ionesco del otro. En el  mentado debate sobre el compromiso del arte, Ionesco, pone el acento en la necesidad en el teatro de no presentar ideología, en la necesidad de dejar libre al espectador para pensar y aquí vemos como desde posiciones antagónicas los tres están exigiendo la misma autonomía del pensar. El distanciamiento de Brecht en el fondo está pidiendo ese espacio de libertad, escapar a la jaula de las emociones y y a la ceguera del sentimentalismo. En el caso de las obras de Ionesco dejar libre al espectador para pensar se hace más probable cuando hablamos metafóricamente, alegóricamente.  El rinoceronte es una alegoría, una forma vacía que s.e puede llenar con cualquier cosa. El espectador es libre de elegir en el repertorio de sus obsesiones del momento, en el libre movimiento de sus reminiscencias y asociaciones. Y este sería el verdadero efecto político, los cambios que produce en el espectador que no tienen que ser teledirigidos.