Kafka, una literatura de gestos

Uno entra en el mundo de Kafka como en un mundo fascinante, fantasía más real que toda realidad: un castillo realmente existente, personajes del común, ni santos, ni criminales, un viajante de comercio, un agrimensor, un padre de familia. ¿Qué es lo que da a ese mundo su carácter fantasmagórico? Acaso no otra cosa que la devolución del asombro. Kafka no es un rebelde, pero Kafka no se deja domesticar, apuesta siempre una vez más a un orden utópico. Pero ¿por qué hablar de un orden utópico?. Habría que extraer de la palabra sus sentidos sepultados por los sedimentos del uso, decir por ejemplo, un orden que todavía no ha lugar, porque la literatura kafkiana no se diluye en la lógica de lo habitual, por el contrario actúa como una fuerza que la desmenuza y anula.

La fantasmagoría entonces como modo de restituir significados a los signos que el hábito había hecho perder o había clausurado sustituyéndolos por sus propios residuos transformados ahora en segunda naturaleza; la fantasmagoría como modo de conocimiento, nueva representación de lo real que forma sentido, modela y halla nuevos vínculos entre el sujeto y el mundo. Su obra ciertamente es un camino de conocimiento, una búsqueda que es un interrogar, un interrogar que es colocarse en otro sitio, es la ironía, ese preguntar que mira desde otro ángulo, de reojo, oblicuamente, con voluntad de ruptura y desenmascaramiento. No es por casualidad que sus personajes son preferentemente extranjeros. El extranjero mira desde la inocencia, desde la ignorancia, el extranjero nada sabe y quiere sin embargo saber pero además es un extraño que busca vincularse, saber para pertenecer, para hallar un cobijo.

La noción de conocimiento ha estado desde antiguo relacionada con la facultad del ver, la palabra theoría desde Aristóteles es testigo de ese vínculo donde el ver es algo más que la ocupación de nuestros ojos, es también el deseo y la preocupación del alma, querer penetrar el objeto para hallar en él una casa. Esto lo dice la palabra mores que quiere decir costumbre, pero viene de morada, lugar donde habitamos, del que deriva un ethos. Conocer entonces, ver para hallar morada, esto es lo que buscan los extranjeros de Kafka y la literatura se transforma en la vía de acceso al lugar donde sea posible estar. Los relatos, las novelas, como despliegue de lo íntimo, no como reflexión o dialogo interior sino como gestos, acciones, movimientos de lo corpóreo que hacen las veces de objetivaciones del sentir, la literatura de Kafka es una literatura de lo visible de las superficies, pura exterioridad, donde la palabra no explica sino que muestra y en este mostrar deviene conocimiento para el autor y desde el autor para el lector.

Da la impresión de que Kafka pone a los personajes en escena para observar sus movimientos y en ellos reconocerse y conocer un mundo. Karl Rossman atraviesa corriendo la habitación del barco donde se hallan no fortuitamente distribuidos en el espacio: el capitán, un ordenanza, las autoridades portuarias, el fogonero, el cajero mayor, y ese señor del bastoncillo de bambú que será el senador, que será finalmente su tío. Importa destacar que hurgó en su bolsillo secreto en busca de su pasaporte y lo presentó al capitán quien lo devolvió sin poner mucho interés en el asunto. Hay una arquitectura de la escena, un diseño del espacio que es calco de las estratificaciones de lo real, espejo de las jerarquías. Todos son gestos, ademanes movimiento o posturas del cuerpo y sin embargo cuanto saber, cuanto saber sin palabras ni argumentaciones.

Da la impresión que Kafka va descubriendo junto con el lector. Hay figuras que son a priori, anteriores a toda experiencia, las que forman parte del paisaje y que están ya definidas como categorías sociales; pero de los protagonistas el autor desconoce como desconocemos nosotros los lectores, porque es la novela el experimento mismo, donde inducidas ciertas mezclas y combinaciones surgen productos varios que se van modelando paso a paso como constelaciones de sentido. La literatura de Kafka nos recuerda el programa de Adorno para la filosofía: componer como la música frase por frase en un artesanado que modela constelaciones para vincularse con la verdad.

No hay un programa previo, a lo sumo un sueño brumoso que va adquiriendo forma en el hacer de la escritura. Los personajes están ahí rondando el escritorio del autor, se mueven de un lado al otro, estorban, amenazan, no se puede saber que puede salir de todo eso.. En carta a Max Brod cuenta Kafka "...he suprimido dos personajes que debieran haber aparecido (...). Durante todo el rato que estuve escribiendo corrieron detrás de mí, y puesto que en la novela estaba previsto que levantaran los brazos y mostraran los puños, hicieron esto contra mí." Y la misma sensación de combate y persecución expresa en carta a Felice acerca de un pasaje algo extraño "el todavía me quiere perseguir, yo le reduzco, pero él se defiende..."

Hay por tanto una amenaza que es necesario conjurar. La literatura es riesgo y peligro, pero la literatura como hoguera debe poder desvanecer los fantasmas de lo real, la ficción como laboratorio debe poder disolver las figuras de la realidad que han devenido autoridades en extremo enrigecidas. Da la impresión de que Kafka pone a los personajes en movimiento para ver como reaccionan y así descubrirlos y descubrirse en sus sentimientos y en sus pasiones. El escribir se vuelve entonces una vía de conocimiento del mundo, de los otros y las cosas. Kafka se aferra a su novela como "a un monumento que hunde su mirada en la lejanía y se agarra al pedestal", ella le enseña a transitar por la ciudad y conjurar a sus fantasmas. Porque esa es la escena, la ciudad, el lugar donde Kafka coloca a sus personajes, la ciudad de Nueva York o cualquier otra de América. Lo que aquí se hace explícito, lo que aquí aparece a nivel de superficie es el leit-motiv de toda la obra kafkiana, la ciudad como decorado donde los protagonistas de Kafka siempre extranjeros, siempre extraños, siempre velada o abiertamente amenazados por el absurdo y la sin razón, se aventuran para conocer y para vincularse.

K. cuyo deliberado fin es el acceso al castillo y el desempeño de su tarea de agrimensor se ve enredado en mil pericias cuyo fin no deliberado e inconsciente es descubrir las conexiones secretas, vincularse. La estructura de la novela es laberíntica. Kafka ensaya sucesivos caminos que no son senderos por los que emprende una marcha sino personas cuyas historias se transitan regresando enriquecido de experiencia; no hay un donde ir, sino un como crecer con un saber de la vida con los otros. El canal de transmisión es la conversación que sin embargo tampoco se arma por argumentaciones sucesivas sino como recitado, narración de historias plurales, extendido monólogo que tras imnúmeros giros y movimientos circulares regresan como saberes a la persona de Kafka. América en cambio tiene una estructura rectilínea. Si aquella avanza por repetición y por movimientos circulares que se prolongan en espiral, esta avanza por acumulación.

Hay resonancias de Dickens por el mismo carácter acumulativo de los hechos en que se ve enredado el protagonista, los que dejan huellas en el cuerpo y en el alma. La misma semejanza a la novela episódica que tan bien se ajusta a la modalidad de la literatura por entregas. Recordar que el primer capítulo fue publicado en forma separada con el título de El fogonero. Estas resonancias no parecen injustificadas porque si uno recorre las páginas del Diario se confirma más allá de una libre asociación del lector, una explícita voluntad del autor: "Copperfield de Dickens (El Fogonero, pura imitación de Dickens, todavía más, la novela proyectada). Historia de baúl, el bienhechor y fascinador, los trabajos bajos, la amada en la casa de campo, las sucias casas entre otras cosas, pero ante todo el método. Mi intención por lo que ahora veo, había sido escribir una novela dickensiana, enriquecida por esas luces más fuertes que habría tomado del tiempo, y las luces más opacas que habría sacado de mi mismo. La riqueza de Dickens y su poderoso fluir, pero en consecuencia pasajes de horrible falta de fuerza, en donde con cansancio solo entremezcla lo ya alcanzado. Bárbara la impresión del insensato conjunto, una barbaridad que yo por cierto, gracias a mi debilidad y escarmentado por mi epigonismo he evitado. Frialdad tras esta manera recubierta de sentimiento. Estos tarugos de burda caracterización introducidos artificialmente en todo personaje, y sin los cuales Dickens no sería en absoluto capaz de escalar su historia, aunque fuera superficilamente."

Hay una voluntad expresa de imitación pero al mismo tiempo una conciencia de las deficiencias del modelo. A "la bárbara impresión del insensato conjunto" escapará Kafka no por su debilidad sino por su voluntad de literatura menor, del detalle, del gesto. A la burda caracterización que acerca peligrosamente la obra de Dickens al melodrama, por el recurso de la ironía.

Hay cierta reminiscencia de las películas cómicas del cine mundo, donde al protagonista le suceden cosas que tiene efectos acumulativos en un sentido regresivo. A medida que se suman las peripecias se adelgaza la figura del personaje. América sería fácilmente traducible al lenguaje del cine mundo. Hay un aire de familia entre el Carlitos de Tiempos Modernos y Karl Rossman, ambos blancos de injusticias, agresiones, víctimas de equívocos nefastos, el mismo desamparo, la misma terca empecinada lucha contra la ciudad, ambos aparentemente impasibles pero sin embargo obstinados cuando son invadidos por lo caótico y el absurdo. Priman los gestos los ademanes, estética de lo corporal, de las acciones, en suma lo visible que en todo Kafka pero especialmente en esta novela es punto de partida para el narrar.. Si en los novelones de Dickens toda situación se resuelve a través de la palabra en Kafka de América todo se resuelve a través de los gestos y de la acción.

Hay un silencio tácito, no dicho, aunque esto parezca una redundancia, pues hay silencios que se expresan con palabras y silencios transmitidos por lo corporal. Benefactores y adversarios se muestran no a través de decires y promesas sino en sus gestos, un puño crispado, una cabeza apoyada sobre un hombro. Karl Rossman es un transeúnte que atraviesa las escenas preparadas para su actuación, un barco, la casa del tío, una quinta en las afueras de la ciudad de Nueva York, el Hotel Occidental, y en los momentos de mayor intensidad dramática, después de leer la carta en la que el tío se despide y lo abandona a su suerte, ni una palabra. Karl recoge su baúl y su paraguas; un empujón basta para echarlo de la casa por una puerta abierta de un golpe y de pronto atónito ante el rápido deslizarse de lo inesperado, se halla al aire libre. El desamparo se expresa por los ladridos de los perros en medio del silencio general de la carretera bajo el claro de luna y el movimiento de sus pies que no conociendo la ruta hacia Nueva York, donde de todos modos nadie lo espera, es más, seguramente hay alguien que ni lo espera, enrumba hacia cualquier sitio. Podemos aquí imaginar que la escena vira al negro y nuevamente las luces de la ciudad. Como Charlot, Karl Rossman no es un héroe sino un antihéroe que no lleva aura pero arrastra huellas que la ciudad y sus personajes van imprimiendo en ese traje, espejo de esa alma. Imagino a Karl Rossman bastante más alto que Charlot, algo encorvado, con esa curvatura del joven que no conoce todavía las potencialidades de su talla, ¡pero con unos ojos...!, los ojos de Kafka, los ojos de los retratos expresionistas capaces de atravesar todos los trajes, todas las pieles, todas las impenetrables cortezas de las cosas.

Los efluvios que emanan como símbolos de cosas y personas devienen fantasmagorías que hacen las veces de categorías sociales para una interpretación literaria del mundo; la ciudad se toma tema poético y la literatura camino del conocimiento que mira y muestra. Todo el juicio se limita a ese mostrar, a ese juego con las superficies como sino hubiera nada íntimo, ni siquiera una maldad todo desnudado en su pura materialidad, personajes transparentes, translúcidos, acaso recubiertos de cierta ingenuidad que disuelve la maldad del mundo, el efecto cómico que quiebra el efecto trágico, ese sabor agridulce que hace del mundo un camino apenas algo más transitable. Véase a Delamarche, puro tránfuga, sin secretos, ninguna sutileza, toda intencionalidad se hace manifiesta, todas las puertas cerradas con llave y la llave perdida entre los trapos sucios, no hay modo de escapar del caos y del papel de siervo que aquel le tiene reservado al pobre Karl. Por eso la salvación llega sin explicación, el anuncio del gran teatro para todos sin restricciones como un enigma entre los ya transitados enigmas.

Y sin embargo no hay caricatura en el sentido de exageración ni en los acontecimientos que nunca se tiñen de tonalidades melodramáticas, ni en los personajes que sólo se definen de a pinceladas en la dinámica de la situación, como apenas bocetos o decorado, o pretexto sobre el que se lanza el ojo para mirar y mostrar.

América es un pequeño drama pero no llora, a veces ríe, Kafka decíamos escapa al melodrama a través de la ironía y lo cómico. En cierta conversación con Gustav Janouch (1920-1923) se dice que la obra está inundada de sol y buen humor. "Hay en ella tanto amor a pesar de que no se habla en absoluto de él" dice Janouch y responde Kafka "El amor no está en la narración, sino en el objeto de la narrativa, en la juventud (...) La juventud es feliz porque posee la capacidad de ver la belleza. Cuando esta capacidad se pierde comienza la desconsoladora vejez, la decadencia. la desgracia. (...) Aquél que conserva la capacidad de ver la belleza no envejece".

Véase aquí la clave: es una historia de juventud, de estudiante. lo que la distingue también de otras obras del autor. Está también aquí la esperanza. La alegría consiste en la libertad de decir, de decir lo nuevo, y en ese decir lo novedoso y libre también se envuelve alguna esperanza.

Pero ¿por qué lo cómico? ¿qué es lo cómico?

Lo cómico es lo que aparece como efecto de una mirada peculiar, una diferente manera del ver. Lo cómico es aquello donde lo excluido se hace presente y ríe con una risa que es mostración y desafío, dice "Aquí estoy yo, vengo a romper el hábito que reside en los ojos". Disonancia que en su calidad de tal desarma y vence, la risa vive de revelar esa presencia, ese contraste que niega y complementa el orden de la normalidad, rompe el continuum de lo homogéneo para hacer presente la diferencia. Sería posible definir lo cómico también por su contrario, la seriedad porque esta es la que cierra el círculo de las posibilidades, en ella entran el llanto y la alegría pero de la alegría no se ríe, la seriedad prescribe los movimientos del alma. El arte de lo cómico en cambio no respeta fronteras surge de algo no visible para el ojo habitual lo que perteneciendo es sin embargo excluido por la prepotencia de lo serio. El arte de lo cómico revela irreverentemente esas caras ocultas, permite que lo trágico se vuelva cómico y lo cómico por momentos vire hacia la melancolía.

Así transcurre la literatura kafkiana, pura mixtura, trasgresión de las formas, un desborde de los límites para expresar la resistencia al orden del mundo. El material, ese material que Kafka extrae de su realidad, de su tiempo social se hace estilo y el estilo deviene contenido, la resistencia es la literatura misma, el ojo inteligente que atraviesa todo el edificio de la razonabilidad para mostrar el rabo de lo ridículo, la animalidad de lo que concierne al hombre, esos signos que va dejando en esos hombres que devienen animales, o esos simios que a su pesar se hacen hombres. Todo es un mostrar, metamorfosis siempre plenas de significado, pero la epojé de todo juicio, de toda toma de posición. La tarea queda toda para el lector que es también un espectador interesado.

Por eso todo no es más que gestos, movimiento, paisaje, un fluir ininterrumpido que sólo exhibe pequeños quiebres en el pasaje de un capítulo a otro, allí donde se abre una esperanza que vira hacia otra desesperanza. No hay conciliación, nada resuelve, probablemente por efecto del espacio de libertad y de juego en que se nutre este arte del mostrar. Pero sin embargo hay esperanza.

Esta novela leve, muy lejana a la densidad de El Castillo o El Proceso, tan llena de sol y buen humor, quizá por la juventud que encierra, abre una ventana de lo posible que no obstante queda balbuciendo, es el Teatro de Oklahoma, llega por azar como el circo que arriba al olvidado barrio para regocijo de los niños. Si la desventura es el producto necesario de la arbitraria razonabilidad, la salvación puede llegar para Karl Rossman colgada del último vagón de un teatro milagroso.

Y ahora la palabra se vuelve protagonista, es un arma de riesgo y desafío; como para los antiguos sabios, como para los magos para quienes jugaba un papel ritual decisivo para la consumación de sus prodigios. En la palabra se va la vida. Como frente al enigma de la esfinge en que Edipo se jugara su destino, allí está Karl Rossman enfrentado a poderes míticos renovados, la oscura lógica de las formalidades, de la sin razón apenas sostenida por el leve hilo de las formas. Si el gesto y la acción desnudaban a través del contraste, lo monstruoso y caótico de un ordenamiento legitimado por el hábito, la palabra ahora viene a jugar el papel de instrumento con que el antihéroe se arriesga a la prueba. Karl Rossman sopesa las palabras: si ha de decir su nombre, su profesión, sus pretensiones, sabe que toda respuesta es un riesgo. Pero si a cada paso de sus andanzas, cada acción o palabra en razón de la irrevocable y enigmática necesidad había producido una derrota irreversible, ahora en el Gran Teatro de Oklahoma, tan sólo por azar, porque sí, sin razón, o por razones todavía más enigmáticas, toda respuesta es aceptada.

 Y sin embargo no resuelve, todo queda en el aire, suspendido, interrogante. La literatura es el lugar de la libertad, no se atarea con las explicaciones ni se apresura a cerrar los argumentos para que se cumplan las conciliaciones, sólo observa y muestra en silencio. La novela quizá inconclusa, quizá condenada eternamente a la inconclusión sólo deja a lo lejos titilar una esperanza, quizás por la juventud.