Piglia o la fábrica del lector detective

De Piglia se puede hablar al modo de un “Piglia par lui meme”, un concentrado de pensamiento construido a partir de las palabras del propio escritor y los mechados de algún entrevistador; esas obritas de las Editions du Seuil, allá por los años sesenta o setenta.  Y esto porque Piglia cuando habla de los otros habla de sí mismo. ¿Qué es sino eso del escritor detective o el lector detective? Es el mismo Piglia por momentos desdoblado en los personajes de los que se ocupa,  un Erdosain, o algún oscuro personaje de su propia ficción: el comisario Croce, en Blanco Nocturno, o el polaco Tardewski en Respiración artificial. Es el resultado de ese vaivén permanente entre la labor crítica, donde se ocupa de los otros -Borges, Arlt, Sarmiento, Macedonio-, y su narrativa, donde sus propios personajes hacen las veces de investigadores, críticos o teóricos literarios, y van desenredando la madeja de lo social en busca de un núcleo oculto; ambas funciones del literato entremezcladas hasta fundirse en un producto indistinto siempre en la huella de un mismo rumbo. Hay en Piglia como una obsesión de buscar y rebuscar para dilucidar el misterio hasta el extremo de crearlo el mismo cuando no lo hay, por momentos azuzando al lector para que tome la posta y continúe la tarea. Hay también la voluntad de bouleverser (adopto ese término por irrepetible, intraducible), de revertir el orden de las cosas, de hacer trastrabillar; el autor aplica la ironía removiendo los pisos, creando la intriga que pueda cambiar el punto de encaje del lector arrutinado. Es el efecto político, el despertador de conciencias. Y todo ello sin prisa y sin énfasis, no hay el menor atisbo de una voluntad de convencer, demostrar; todo tiene que ser descubierto o al menos sospechado por el lector.

 

Y sin embargo, Piglia postula la existencia de una relación muy estrecha entre el narrar y el ejercicio del poder. Se trata de una concepción claramente foucaultiana: el poder para sostenerse tiene que producir verdades que lo apuntalen construir relatos; el jefe es el que narra –dirá Piglia en Crítica y ficción, (“Literatura y política”). Siempre son los jefes los  que cuentan la historia destinada a justificar el pasado y el porvenir. Son los autores de la historia oficial que interpretan el pasado para resguardar el presente y asegurar el futuro, pero son también quienes sustentan la acción criminal en una ideología, tal la noción que manejó la dictadura del cuerpo enfermo que había que extirpar en un nuevo uso mal aggiornado de los dogmas positivistas de tono marcadamente biologista.

No obstante esta asociación, esta manera de estrechar el vínculo entre poder y narración de muy vieja data -ya la encontramos entre los griegos quienes en los guerreros apreciaban tanto el ser diestro con la espada como con la palabra- tiene también su lado positivo. La palabra del jefe, del vencedor, puede llegar a ser desplazada por el vencido; se trata de despertar la voz de los que no tiene voz, la voz de los vencidos, en cuyo campo se hace la hora de construir una nueva hegemonía, ahora por la vía del arte y la literatura. Esta deriva es un rasgo singular de Piglia, una marca de origen impresa en su primera vocación. En una entrevista explica por qué estudió historia: es lo más parecido a la ficción, compuesta de documentos archivos, relatos, cartas, anécdotas, formas de narrar; el historiador es lo más parecido al novelista. He aquí los indicios que abren una brecha para intentar una inversión del postulado. Porque es desde la literatura, y en especial desde la novela, desde donde Piglia prueba dar esa voz a los sin voz,  al lector anónimo que interpelado por el texto, se vuelve el mismo investigador. Luego a la novela se le suma el diario, género apreciado aún más porque allí entra de todo. Se perfila la búsqueda de un género, que es también la búsqueda de un estilo y la negación también de ambos en la suma absoluta de todos los géneros y estilos, una entidad móvil que prometa ajustarse a las necesidades coyunturales. Pero sobretodo lo que hay en Piglia es la casi obsesión de definir las fronteras entre crónica y ficción, o más bien borrarlas hasta la confusión en una mezcla abigarrada de  simil-periodismo, y ficción. Intento de crear la ilusión de que el relato se basa en hechos reales, que no es invención sino crónica y para ello el uso de los diferentes recursos literarios, -los pie de página explicativos e informativos en Blanco Nocturno- hasta confundir la tarea del cronista con la del literato.

Pasión entonces por la historia que quiere transformarse en literatura y pasión sobretodo  por la literatura que quiere narrar la historia. Y en ese cruce de pasiones surgen preguntas claves: ¿cómo narrar conversaciones ¿cómo narrar hechos reales? Ellas hallarán respuesta en su propia actividad literaria. Se escribe –dice Piglia- para saber qué es la literatura; cada novela es una máquina de hacer novelas. La pregunta  remonta a la antigua polémica acerca del realismo y está bien que remonte porque el movimiento de la historia exige su constante renovación, exige en cada momento una puesta al día de la pregunta por lo real, por la manera de hablar sobre lo real. Piglia se interesa por la obra de Walsh donde el periodismo y la literatura se funden en un producto único, -decíamos- esa es una de sus obsesiones. Pero se interesa sobre todo por Arlt quien nunca habla directamente de hechos reales. Piglia está respondiendo una pregunta sobre que es literatura política, (Crítica y Ficción, “Los relatos sociales”). El entrevistador le pregunta si es el caso de Respiración Artificial  y el dice que no, no quiere tomarse de ejemplo por eso se refiere a Arlt, ejemplo paradigmático, que sin embargo nunca habla de los hechos políticos de su realidad contemporánea. Lo que hace de la obra de Arlt una literatura política es su poder de captar el núcleo secreto de la sociedad de su época, y quizás más allá de su época, una voz que es la suma de las voces, algo que tiene que ver con el estilo, no con los temas, sino con el tono,con la voz que se escucha, casi una música. Piglia quiere escapar a la exposición cruda de la represión en situaciones dictatoriales y ello no por la necesidad de resguardo, o la necesidad de codificar, de encontrar un lenguaje alternativo, como en muchas ocasiones se ha interpretado. Blanco Nocturno escrito en democracia también la evita, y lo dice explícitamente, evitar los estereotipos kitsch, el personaje nazi, que generalmente vira hacia lo grotesco. La labor de descubrimiento de qué sea la literatura es independiente de la coyuntura política que se esté abordando, si bien es una acción en movimiento siempre renovada, sus resultados tienen pretensión de perdurabilidad, ¿de universalidad? Esa intención de fabricar “máquinas de hacer novelas” debe entenderse como apuntando a obtener un instrumento duradero algo como momentáneamente definitivo valga la aparente contradicción. Lo que está claro para Piglia es que el efecto político no debe ser buscado directamente a través de la denuncia o la crónica periodística de los hechos reales sino a través de una serie de mediaciones que privilegia la ficción, y dentro de ella el género policial que  coloca al lector en un lugar de verdadero protagonismo. Esto parece ser el núcleo vivo de la poética de Piglia que se expresa no sólo en la pregunta de para qué escribir, la que respondería sobre el ser de la literatura, sino aquella que respondería sobre el ser del lector, ¿quién es el lector?

 Piglia quiere crear nuevos lectores y esta intención, estos motivos, son el motor de su escritura, los que definen la sustancia de que ésta está hecha: intrigas, misterios, cosas ocultas, interrogantes, estos son los que emparentan su narrativa al género policial. Y aquí hacer la diferencia que señala el propio Piglia:  no se trata de la novela dura en que el detective sólo se maneja con la experiencia y se deja llevar por ella  pudiendo en esa operación provocar más crímenes al modo del Marlowe de El largo adiós, sino de la novela de enigma que apela a la inteligencia, es el caso del detective que todo lo resuelve desde su escritorio como ardua tarea de laboratorio (Ciencia y Ficción “Sobre el género policial”)

En Blanco nocturno toda la trama gira entorno a un asesinato: un portorriqueño, mezclado en asuntos oscuros, entrelazado el motivo a una historia familiar, hacendados de la pampa húmeda, vaciamiento de una empresa, secretos familiares e intereses económicos, en suma, política, y una serie de personajes abiertamente involucrados o que miran desde afuera. Cómo fabricar a partir de esos ingredientes un lector. Acaso la  clave esté en el título del que Piglia algo nos dice: los títulos son metáforas o adivinanzas de las que mejor no hablar antes de tiempo. Sin embargo, cuenta que hace alusión a la caza nocturna, y a ese blanco que por la oscuridad se hace  más difícil de acertar. Hay que aguzar la vista pero también el oído, saber escuchar la historia. Todas esas son instrucciones para el lector quien tendrá que orientarse en ese mapa de metáforas con un ojo y oído atento a los más imperceptibles indicios. Y ya se va delineando el ideal de lector: un lector detective, con quien el narrador establecerá una suerte de complicidad dentro de la cual ambos funcionarían como hermeneutas de ese entramado de realidad y ficción que es la novela. Pero Piglia no trae nada consumado, todo está por hacer a través de una nueva repartija de lo sensible en que el lector como co-creador disputa el acierto de la interpretación.

La misma búsqueda en Respiración artificial, el mismo trabajo puesto en marcha para responder a la pregunta de qué es la novela, quién es el lector.  Aquí no hay un asesinato sobre el que hay que investigar pero hay intriga, algunas cosas oscuras, secretos de familia, un destino sudamericano. Maggi sobre quien en un principio parece girar toda la intriga un día robó toda la fortuna  a su esposa Esperancita  y se fugó. Esa es la historia conocida pero la novela comienza con una carta y una foto que Maggi envía a su sobrino Renzi el alterego de Piglia, proponiendo un encuentro, hablando de unos documentos porque Maggi es historiador y anda ocupado en estudiar la historia verdadera de Enrique Ossorio, secretario de Rosas, personaje polémico de quien se sospecha traición y termina en el suicidio. Su interés en el personaje se funda en que es abuelo de Luciano su suegro quien pese a las malas lenguas y a las historias vertidas admira y defiende a su yerno. A partir de este planteo inicial de los antecedentes la obra se desarrolla en un movimiento de vaivén entre completar las historias del pasado y preparar el encuentro programado mechando con teoría y crítica literaria, filosofía existencial, en una mezcla abigarrada de ficción, historia conjetural, ensayo. Y aquí como en Blanco Nocturno cierto aire de policial porque todo el tiempo está como suspendida la promesa de alguna revelación: que se desoculte algún secreto, algo que pueda explosionar en el prometido encuentro. Y este aire de familia no es un componente casual ni el resabio en estilo de su fascinación juvenil con los policiales negros americanos de los cuales copia más allá del estilo, situaciones y personajes (las hermanas gemelas de Blanco nocturno, personajes calcados de la novela de Raymond Chandler The big sleep). Se trata de un ir más allá o más acá del género para captar su núcleo esencial en una tarea que también será proceso, algo por venir. Qué sea ese núcleo esencial acaso se responda si nos hacemos la misma pregunta que él se hace sobre Arlt, preguntarnos ¿en qué puede ser política su literatura? Y entonces recordar esa idea esbozada del lector detective para la cual hay que emprender una tarea de formación, de creación de subjetividades. Acaso su eficacia política sea la resultante  de este no dar tregua al lector, mantenerlo en vilo, en pos de una revelación, del descubrimiento del sentido oculto de una analogía, de una metáfora: la historia del país reflejada en las vericuetos de una historia familiar, o a veces de una sola persona, como cuando dice Piglia, refiriéndose al padre de Esperancita en una suerte de condensado conceptual que la identificación con la patria es una tentación que está latente en todo aquél que tenga más de 3000 hectáreas. No dar descanso en esta exigencia permanente de sospechar, de buscar el lado oscuro, oculto.  La pasión que lo guía es la pasión del conocimiento a la cual jamás se debe renunciar. “No se desapasionen –escribe Enrique Ossorio- antes de suicidarse- porque la pasión es el único vínculo que tenemos con la verdad”. Y esta pasión se desdobla en dos: la del autor que se aventura por el camino de la novela para descubrir a través de ella el sentido de la argentinidad. El autor desdoblado a su vez en sus personajes, Enrique Ossorio que en la víspera de la muerte parece velar por el triunfo de la verdad, porque sea reconocido el valor de esos documentos que deja. Luciano Ossorio, el nieto de Enrique y suegro de Maggi que brega por descubrir el sentido de la historia nacional, “una sola frase que expresada abriría para todos la verdad de este país”. Y luego la pasión que el autor quiere trasmitir a los lectores, para que no se permitan el reposo, ojos y oídos alertas interrogando a todas las versiones de ese discurso conjetural, a ese juego incesante de intrigas, hechos velados, secretos, posibles revelaciones. Una carta, una foto, son pretextos para disparar la sospecha de algo oculto. La presentación misma de los personajes se lleva a cabo a través de estos recursos. Renzi, el bebé de la foto es él, el alterego de Piglia y por momentos el narrador, involucrado acaso, todavía no sabemos, en una intriga, en un juego de secretos familiares que se suceden ininterrumpidamente. Cuando se piensa que se descubrió una novedad, que el tío Maggi no robó a Esperancita, muy pronto llega el mismo tío a retrucarla,  se lamenta de que se lo quiera despojar de esa, su única acción digna. Todo no es más que un campo de elucubraciones múltiples con avances y retrocesos, ningún descubrimiento es definitivo. Acaso el sostén de toda esta red de intrigas sea Marcelo Maggi, el historiador. Uno puede preguntarse que es lo que lo lleva a escribir, ¿quiere confrontar, traer la verdad, o bien sólo busca un confidente en ese sobrino que no conoce? Lo único que lo une a él es una foto de un bebé. Y no obstante quiere involucrarlo, convertirlo en testigo clave, quiere contarle su versión que contradiga las especulaciones familiares, todos los armados y entretejidos de historias inventadas o sospechadas. Quiere contraponer versiones sugiriendo que en ellas se pueden encontrar claves para descifrar enigmas. Pero al mismo tiempo se cae en la duda, en el fondo ¿no se tratará sólo de un juego, de un pretexto para mezclar todos los géneros y crear un nuevo tipo de novela? y entonces el que entra en sospecha es el autor. El aire de familia con el policial se completa y enriquece con un tono borgiano, Piglia imita al Borges de las conjeturas y las citas, tanto las verdaderas como las falsas, imita el tono irónico que juega al mismo tiempo con la realidad y con el lector. La ironía como una mirada inteligente que descoloca, alguien tendrá que desanudar la red de versiones múltiples aunque finalmente eso no sea lo importante, no importa tanto la verdad misma como la puesta en  marcha de la inteligencia, así como tampoco tendrá importancia el encuentro programado de Renzi con Maggi sino sólo la puesta en escena que será pretexto para otros encuentros y sus derivas: conocer a Tardewski, un inmigrante polaco, los vaivenes de su vida. Hay en ello un aire kafkiano como cuando el K de El castillo sin perder su objetivo de cómo llegar al castillo se entretiene sin embargo en amoríos y en las historias que le cuentan Frida y las otras mujeres y les da su oído. Como K, también Renzi se entretiene en la escucha en el mientras tanto de esa espera sin fin del encuentro con  su tío Marcelo Maggi.    

Todo está preparado para un llamado a la inteligencia: ironía, mirada oblicua, desarrollo laberíntico. Se avanza hacia un encuentro programado pero se derrama por los desvíos; y luego está el uso de recursos múltiples. Uno de ellos es la carta que no es un simple accidente sino que asume el carácter de casi protagonista: todo el argumento cobra vida a través de cartas, ellas van trazando el entramado. El autor la elije por sus cualidades narrativas, es el instrumento de distanciamiento, si bien neutraliza las distancias comunicando las lejanías, también actúa de modalidad de distanciamiento brechtiano por el cual a través de mediaciones se aleja del calor de los hechos y se mira con ojos nuevos, con ojos de turista dice Piglia. Pero la carta no es sólo usada como recurso sino que se vuelve objeto de discurso, de teoría: es una forma perversa –dice Piglia- porque necesita de la distancia. Cuanto más pegado está uno a los acontecimientos más complejos y lejanos parecen. La carta brinda esa distancia necesaria pero  guarda siempre la idea de algo oculto, de algún secreto que hay que descifrar, ¿quién es Arocena?, ¿cómo descifrar? ¿cómo reconstruir el sentido? se pregunta una y otra vez. Es preciso eludir el sentido literal y buscar el sentido cifrado, descubrir otro texto dentro del texto, textos ocultos que echen luz en foma simultánea sobre el pasado y el presente. Dice Maggi: “se trata (…) de garantizar que estos documentos se conserven (…) para echar luz no sólo sobre el pasado de nuestra desventurada república sino también para entender algunas cosas que vienen pasando en estos tiempos” (64)

Esta cuestión del distanciamiento para el cual la carta es apenas uno de los recursos es especialmente tematizado por Piglia en la novela en una especie de argumentación triangular  sostenida sobre tres pivotes. Se introduce un término nuevo, un término de los formalistas rusos, ostranenie del cual se sugiere que Brecht pudo haber tomado su noción de distanciamiento a través de Tretiakov, en este caso asociado directamente con la capacidad de ver, ver en demasía, se trata de algo casi demoníaco, cuya función es “sabotear el ímpetu de los demás”, llamarle la atención al enamorado sobre la verruga en la oreja derecha de la amada. Misma concepción nietzcheana, en su etapa genealógica, de esa mirada de hielo que todo lo atraviesa en “la búsqueda rigurosa de la verdad nuda”. La inversa del concepto de “distancia” del Nietzsche maduro, etapa de la jovialidad, ligada a la función del arte, los artistas, las mujeres, los griegos, que alejan y maquillan para embellecer.  En el primer caso mirada cercana que quiere escapar al influjo de las emociones y captar la cosa con la nuda razón, en el segundo, mirada lejana, para embellecer y enmascarar. Aquí es Tardewski el que habla citando a aquel hombre que le advirtió sobre la horrible verruga, Tardewski, el ejemplar prototípico de inmigrante polaco, uno de los tantos que nos enviaron las mareas europeas, pero también otra versión del mismo Piglia que se desdobla en sus personajes para colocar todas sus cartas sobre la mesa. Y concluye Tardewski.  “Me interesé mucho por gente así en los años de mi juventud. Tenían para mí un encanto demoníaco. Estaba convencido de que esos individuos eran los que ejercían, dijo, la verdadera función de conocimiento que es siempre destructiva.” Avanzar pues por ese camino áspero y rugoso de la verdad sabiendo que es posible abismarse.

Otro componente que viene de la misma rama del formalismo ruso: la literatura fakta, invento del mismo Tretiakov. La idea de que la literatura debe trabajar con el documento crudo, con el montaje de textos, con el testimonio directo, con la técnica del reportaje; la ficción se retrae a un segundo plano, Tretiakov la consideraba el opio de los pueblos. Aquí también, Piglia desdoblado, porque ya en su título de Crítica y Ficción hallamos testimonio del rango en que la coloca. Lejos de reducir la literatura a pura infomación, Piglia aprecia el valor constructivo de la ficción que en el espacio de libertad del interpretar complejiza y avanza sin renunciar al uso y abuso de todos los recursos: documentos, citas, cartas, pie de páginas; la novela como género abierto que recibe todos los géneros y formas del decir. En ella entra también el ensayo: largas páginas de teoría y crítica literaria, juicios sobre filósofos, reflexión existencial, alusiones a la historia de la patria, combinaciones extrañas como Kafka con Hitler y este con Descartes, todo ello mechado de burla, parodia, ironía. Ésta sobretodo, la ironía,  la sustancia que sostiene todo el andamiaje porque todo tiene que ver con todo y podemos preguntarnos entonces por qué Piglia de improviso nos habla de Sócrates y lanzar alguna hipótesis. Aquí la cosa se complejiza porque el tema de la ironía tiene que ver con una actitud hacia el conocimiento y una actitud hacia la existencia.  En relación al conocimiento la ironía es el condensado de todo esto que venimos diciendo: mirada de lejos, con los ojos entornados, para así poder ver la realidad más allá del velo de los hábitos; también es la mirada del turista, desde afuera, o la del filósofo; la encontramos en casi todos los personajes que están marcados por cierta lucidez demoníaca. De alguna manera en el Renzi de Blanco nocturno, un observador que por momentos parece el narrador a pesar de que se lo mencione en tercera persona. Aunque cumpla el rol de periodista detective y efectivamente esté tratando de dilucidar el crimen tiene algo de esos personajes kafkianos como K de El Castillo que se entretienen por las derivas, se van del tema, pierden el hilo de sus fines. El personaje parece un contemplativo, típico ironista que mira desde afuera no se involucra, un observador pasivo lo que no le impide acostarse con Sofía. Este hecho mismo carece de finalidad, no responde a ningún designio del personaje; tenía que ser porque no se podía perder la oportunidad, es un hecho absolutamente contingente; aunque Piglia, en diálogos por fuera de la novela, diga que está enamorado y por eso no se va del pueblo y que seguramente cuando regrese va a renunciar al diario.  Nos preguntamos qué piensa Renzi y no acertamos a responder, ¿es un cínico, un ironista, del tipo de Marlowe? Otro es el caso del Renzi de Respiración artificial, un muchacho todavía en formación para quien todo, es por el momento un gran interrogante.

Pero esa lucidez casi demoníaca la encontramos más acertadamente en Luciano Ossorio, el suegro de Maggi, el paralítico, frenado como el país. Hay en él, sin embargo, cierta autenticidad de la que carecen todo el resto de la familia. Esta es la pista que el lector cree que debe seguir en su tarea de detective. Luciano tiene esa lucidez que le brinda el sufrimiento; la inmovilidad física hiperdesarrollando la actividad intelectual. Ese hombre en silla de ruedas tiene todo el tiempo para descifrar el destino del país que quiere condensar en una frase. Tenemos acaso una clave para responder a nuestra pregunta de por qué Piglia habla de Sócrates. Ambos en sus propias situaciones límites reflexionan sobre el poder de la palabra. Sócrates confirmando que el peor de los males sería para él el destierro porque estaría privado de la palabra y Luciano cuando dice a propósito de esa terca búsqueda de “una sola frase que, abriría para todos la verdad de ete país” que sólo le queda un temor: “Que en la sucesiva atrofia que le iban dejando los años, en un momento determinado, pudiera llegar a perder el uso de la palabra, ese dijo era su temor, llegar a concebirla  y no poder expresarla¨. (41)   

El otro ironista es Tardewski, con el agregado de que en este personaje se dan las dos vertientes de la ironía.  La que tiene que ver con el conocimiento porque Tardewski es el que por su condición de europeo exilado sabe más, él puede mirar desde afuera y eludir así los velos de la costumbre.  En primer lugar al país al cual no pertenece, es la mirada del extranjero y del filósofo de la que hablábamos; pero luego también a sí mismo porque  puede autobservarse como a un extraño, un ser tan enajenado que no puede leer una nota del diario que él mismo ha escrito  porque no conoce el idioma. 

Y luego la vertiente que derrama sobre la condición existencial, y aquí conecta con la teoría que el autor pone en boca del propio Tardewski pero que es casi un leitmotiv en toda su obra tanto de crítica y como de ficción: la teoría del fracasado.  ¿Qué es un fracasado? Poco a poco se va delineando su figura,  está estrechamente vinculada a la lucidez.  Nuevamente la mención  de Sócrates, una cierta “clase esencial de fracasado que ve todo continuamente, con ese tipo de mirada. Esa lucidez aberrante, por supuesto los hunde todavía más en el fracaso.” (144) Tardewski dice que fue una vocación desde la juventud, una especie de fascinación por el fracaso, por esos personajes medio demoníacos, y sigue explicando,  “Un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos, incluso bastante más que los comunes en ciertos hombre de éxito. Tiene esos dones y no los explota . Los destruye. De modo que en realidad destruye su vida.”  (142)  Esos personajes –dice- le fascinaban; es más el fracaso le parecía la única forma de vida verdaderamente filosófica. Porque para ser filósofo hay que estar por encima del éxito que coloca a la persona en la cuadrícula del esquema académico. Tardewski escapa a ese posible éxito y de ahí hace de su fracaso su virtud. Ese estar y mirar siempre desde afuera habiendo sorteado todos los honores.

Recapitulemos entonces la pregunta de los orígenes ¿qué hace de la literatura de Piglia una literatura política? Y respondemos: esencialemente su interés en inventar un nuevo lector, el lector detective, para lo cual  su escritura se va armando como una manera de ir acopiando los distintos componentes de esta nueva manera de leer: distanciamiento, ironía, lucidez aterradora, todos llamados a la inteligencia para hacer del lector un ser en permanente acecho. Nada que ver con la vanguardia iluminada que quiere enseñar el arte de ver, Piglia, el autor, lanza los motivos con apenas un guiño al lector al quien abandona a su suerte para que se las arregle con el texto, lo mismo que él ha hecho con los otros Macedonio, Borges, Arlt sobretodo.

Bibliografía

Ricardo Piglia

Crítica y ficción

La Argentina en pedazos

Respiración artificial

Blanco nocturno